董生刚绘画艺术解析

2018-02-27 23:40:56

（ 鲁迅美术学院 教授 美术馆长 著名艺术评论家 王易罡 先生 撰文 ）

  

         观赏董生刚的碳素钢笔和毛笔焦墨山水，心情总是不能平静。因他的绘画现象而产生的一些问题萦绕不断，虽然头绪纷繁，最终还是归到中国传统艺术创作的机理源头上来探索释疑。

看过董生刚的碳素钢笔和焦墨山水画，我想就一些问题谈谈看法，就是个性与创造，创造与意境的问题。

          他的画在构图、技法和用墨上确实与传统不同，看不出师承的痕迹。不是临摹写生，也非师古学今。创作的动力似来源于艺术直觉思维。其作品是产生于心灵的不可重复的艺术原创。而真正引起我注意且深思的，是他作品整体表现出的意境美感，永恒中透出高古、悠远和仙境的空灵。即有脱俗的逸气，又包含了一种梦境依稀的历史沧桑；有对惆怅的消解，就象长久漂泊在外的人终于归来，这自然让人想起中国传统文人画的最高境界。

技法和用墨是画家经过勤奋学习可以逐渐掌握提高的，而高深境界的形成，却是让许多画家困惑的事，因为其中的可变因素很复杂。我认为这其中的关键就是画家的个性所致。性格禀赋、学识经历、气质修养等形成不同的个性。一个画家性格上有个性，但并不意味着他的绘画就有境界，这里，我要说的个性是指那种归于禀赋范畴的“悟性”，这就牵涉到哲学的境界了。哲学是究索事物本质的。董生刚在个性上确有一股哲学的倾向，表现在他对古典哲学文化的思索上，不是功利性的，而是从骨子里自然喜欢，他读过不少书，也游历过许多山川河流，经年日久，渐致体悟之境。他向往幽古和谐的自然，这是发自他内心深处的一种饥渴的情感。而地球整体的自然环境显然正面临着人为的巨大破坏，那种未遭人为损坏的自然山水正在逐渐消失。这不能不深深触动艺术家的灵魂，焦虑寻觅，进而有一种难以释怀的忧郁苍凉的情节，转而向内心求索，迫使他不自觉的涉入绘画艺术领域。在绘画的过程中，因为从技法构图直到意境的产生，他都是在“心、手、眼”诸生理机能的自觉协调的基础上自然产生的，所以，他的作品确实有一种非人为的自然的形式感，有一种耐人寻味的有序化构图规律。为此，他在绘画中实现了返回自身，找到了乐趣，得以自由抒发满足他的那种超越的情感，这就是“渺沧海之一粟，羡长江之无穷”的古人情怀，这种淡泊超尘的心态和对形上的追索恰恰是艺术创造中的动力源泉。

          或许是无意之中，他的绘画，正好实践了艺术上一个很高的哲学命题：“艺术即生命”。

真正的艺术品是在个性人格境界基础上的创造，是觉醒的生命意识向本体回归过程中所体现出的生生不息的生命意境的载体，它只有从艺术家善良博大的心灵深处升腾，才能具备一种魅力自然的跃入读者的心灵。在这里，艺术生命境界往往具有特定时空的韵味。没有个性就无所谓创造，没有创造就无所谓生命境界，也就无所谓艺术。从这个角度看，董生刚是一位中国书画界中少有的对传统哲学思想文化感悟致深的艺术家。其作品特殊的表现形式以及自然流露出的一种深层次的人文情怀，确实值得深入思考。无论是对中国传统画的再认识，还是对当代艺术绘画领域视野的开拓都有着很现实的积极意义。

          董生刚虽未接受过正规的美术训练学习，却一直钟情于所感悟的绘画方式。由上世纪八十年代大学时期，困惑已久的一些哲学问题启发他从绘画途径寻求释疑，并发现能在特定的直觉感应状态下创作，由开始简单的太极图进而直觉创作出意境别致的自然山水画卷。

          追寻古道苍原，林泉沟壑；乐于栖心禅悦，寂寞溪头。近三十年来，不断的游历和自觉的读书中，对哲学、艺术的一些理论渐致体悟之境。他那种似乎是缘于秉性的思索生命自然之理的哲学倾向，是他步入绘画之路的内在因素。

他的一首画悟小诗，或许会有助于我们对其创作的了解：

          无始劫期一画通，

          阴阳合璧气相融。

          神应梦笔化大千，

          虚室生白异时空。

          高虚气接天地外，

          魂入飘渺有无中。

          灵台镜显源天籁，

          古来不见与人同。

         经与他较长时间的交流并实际考察他现场的创作情 形，让我最终关注的是，他的创作确实有些奇特，首先，其每幅画作都是源于“道生”而无穷尽。其笔墨构图似由一种先天的动力驱使来完成，无论是点线还是皴擦勾抹，皆非理性所为，尤其是画面的虚实处理，诸如河流瀑布、天空云霭神光等，都是笔笔之间由黑（实）到白（虚）的瞬间切割，推挤。某处的留白，非有意为之，而是笔笔生发到该处时，自然会觉得笔墨似是被某种抗力阻止而不能推进，某处的构图物象，也不是“胸有成竹”而是由周围的空白自然圈留而成形体。绘画由始至终，即使千笔万笔，千点万点，千皴万皴，都是在一种“神、气”的驾御下进行，笔与笔、点与点之间几乎是由呼吸的节律顺势推导而成，如此形成如同心电图般的闪频递进效应，体现出严密天成的内在逻辑性。具体来讲，从构图布局到具象造型，由技法到境界，都是在一种特定的“无为”状态下一气哈成。创作过程由表面来看，不思索、不构图，笔无起止，心随笔运。作为创作的主体，他只需高度专注于一种不粘不滞、不主观也不客观的“禅”的观照之中，可谓“无物无我、物我不二”，理性弥散于一种不自觉的“自主”之力。他不是“画自己曾经看过的东西，（以记忆为基础的写生排列组合）而是看自己究竟能画出什么东西？”，在此状态下，其心、手、眼诸生理机能产生自觉的协调运作，落笔的瞬间，往何处运笔，该在何处止笔，黑白之间的转换，物象大小远近层次，一切的一切，似是宇宙的一团元气在空白纸张上的幻化先验而成，或者，每一张宣纸对于他来说，都是一幅已经刻印好了的画卷。只是这幅画卷尚待他的神奇之笔加以誊写才能呈现而已。为此，虚实黑白的取舍符合潜意识中的直觉规则逻辑，显现出难以言表的奇妙平衡、和谐。特别是他的碳素钢笔画，那千千万万的点线在他的笔下轻松随意跃出，如同电脑扫描，构图似乎就是阴阳气机的自然走向，却呈现出千姿百态的精致画面，简直如同天造地设的版印画。

他这种极具个性的创作方式，使得其作品呈现出特殊的意境，主要体现在：

        一、高古、深邃、空灵。天开奇景，有奇特的时空感，也隐含了凝重的人文情怀。梦境依稀，自然沧桑，显示了对纯真自然的强烈渴望，扭曲的折射出自然环境由于人为因素而日趋恶化的极度焦虑和惆怅。微茫悠远中隐含着一种宗教性质的终极回归。总体来看，确实有贯穿天地的自然气息和圆融万物的通透感。

          二、神秘的宗教禅境。“心”量浩广无垠，心物不二，为此，真正源于心灵之作也必是天地自然之作而显宗教之境。因合于自然造化，故无人为斧凿之痕。紫烟虹晕，光被四表，灵山乍现；时有神性昭显，间或佛光委蛇。群山相揖，花鸟顾盼。山水林木人物鸟兽之间达到了那种似乎是只有“上帝”（大自然）的安排才可臻如此谐和的境界。画面让人领悟到一种难以言表的“虚空粉碎，大地平沉”的轮回永恒，有一种对生命宇宙终极问题的追问，其“天垂之象”甚或是对生命宇宙之谜的象征性启示。

          三、浑融的气韵，梦幻的仙境。天上人间，如泣如诉，如歌如舞。或许天机玄远的深刻主题，每一幅作品都很难具体命名。所画在题材上也是以山水为主，但却是让人眼前一亮的“异山异水”，虽然不象常规画面那样“真山真水”，但却有恍然隔世的似曾相识之感，令感悟者梦绕魂牵而梦醒迷津！其意境高古清虚脱尘，已趋中国传统绘画艺术至高之境。显然，所面世的一系列新的艺术语言形式符号承载了对其奇特画境的表达。 

特殊的意境源自于“特殊”的创作机理，而董生刚创作的动力机理则应由“道”的层面上来谈。

老子有个著名论断：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（1）这里，“道”是极为抽象的范畴，不可能用语言具体清楚的表达，可是，她却决定产生着万物，当然包括人类本身及其绘画艺术。既然“道”是创造孕育一切事物的母体源泉，绘画艺术由本质上说，也必然原发于这个“道”。西方的雕塑艺术家罗丹对此不约而同，认为：“有了内在的真理，才开始有艺术”，可见，绘画的目的不是去模仿表面的自然形态，而是在对宇宙的感悟、观照中去实现心灵与大自然本质的沟通契合，去达到对超越本体世界的把握与呈现，从而创造出独立于现实世界之上的、自足的艺术精神世界。也就是说，通过一种人格的境界和特殊的心理能力，感悟“自然之道”从而由一种悟性的直觉之力不知其然而然的创造出别具一格的“艺术自然”，此“艺术自然”是由艺术家“以天合天”契合于“道”并由“道”所显现，为此，它才能真正体现出自然的灵性、韵律和永恒之大美。关于这种在艺术创造中体悟并实践“道”的状态，清代的沈宗骞曾描述为： “当夫运思落笔，时觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我笔端，无非妙绪。前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然。神机所到，无事迟回顾虑，以其出乎天者也。其不可遏也，如弩箭之离弦，其不可测也，如震雷之出地；前乎此者，沓不知其所自起；后乎此者，沓不知其所由终。不前不后，恰值此时，兴与神会，则可遇而不可求之，杰作成焉”。（2）

          沈宗骞这段描述与董生刚的绘画现象在画理上显然是一致的。是说一个“体道”者在绘画中的“如有神助”的情形，一旦“机神”相应，画家不能自持，是因为得到“机神”的驾御，为此，在创作时没有时间进行考虑构图，（“无事迟回顾虑”）因为手中之笔由“机神”操运而如离弦之箭，乘风驱云，不动而动，不能预知第一笔该从何开始，也难以确定最终一笔归于何处？正是在这种无我的状态中创作得以完成。而我们由中国南朝的山水画家宗炳的论述中更能易于理解沈宗骞所谓的“机神”。宗炳认为在创作中“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，”（3）这里，可见“机神”在体现形式上是以“应目”、而“会心”，“机神”则必须经由眼、心和手诸生理机能之间的一种自觉的协调运做才能体现而“成巧”，所谓“成巧”，是“机神”通达之后而自然形成的创作技术法则。可知，宗炳首先强调的是“悟道“之后的“应目”，是说画家的“视知觉”里本就隐含着必然的逻辑推理，为此艺术创作才得以“绵绵若存，用之不勤”（4），从而得心应手 的创造无穷。

上所述及，董生刚的绘画创作所走的是商品经济社会中难得的“体道、悟道”之路，是对中国传统哲学思想及其艺术理论的不期然而然的体悟实践。其作品不是一般意义上的普通绘画，而是涉及生命宇宙深层结构的“易象”、“道象”和“原始意象”，蕴涵着生命原始灵魂的律动和神话精神，给物欲浮躁的心灵和匮乏活力的商业艺术注入一弘生命清泉，启迪人类寻觅永恒的生命源头，回归久已迷失的精神家园；为探索神话、生命、艺术、哲学和宗教的本原提供了很有意义的媒介和路标，有其独到的审美价值和当代社会人文意义。其艺术创造的动力机制和构图境界，可以说是哲学意义上的返朴归真，是中国传统绘画艺术不懈探索的哲学境界之源，正所谓：自然之道，青山不墨千秋画；风生水起，江河无弦万古琴。

注释 ：（1） 老子《道德经》第四十二章

（2） 《中国画论类编》 下卷第908页

（3） 宗炳 《画山水序》 

（4） 老子 〈〈 道德经 〉〉第六章 

焦墨山水

水墨山水